Por:
Prof. Me. Lucas Carvalho (Orientador)
Guilherme Correia Silva (Bolsista de Iniciação Científica pela FAPEMIG)
Phelipe Mateus Soares Batista (Orientando de Iniciação Científica Voluntária)
Índice:
Introdução:
Obras:
O Dia Internacional da Dança
O Dia Internacional da Dança foi instituído pelo CID (Comitê Internacional da Dança) da UNESCO, no ano de 1982, buscando dar mais visibilidade à esta forma de expressão artística e área de conhecimento.
A data foi escolhida em homenagem ao francês Jean-Georges Noverre, que nasceu em 29 de abril de 1727, e foi um importante coreografo e teórico da dança no século XVIII, considerado o pai do Balé do moderno, que “ocupa lugar de destaque na história da dança por ter sido o criador de uma obra teórica que expõe, na forma de um conjunto de cartas, uma série de reflexões sobre o balé” (MONTEIRO, 2006, p. 13).
Em “Cartas sobre Dança” (Lettres sur la danse et sur les ballets), cuja primeira edição foi publicada em 1760, em Lyon, na França e Stuttgat, na Alemanhã, Noverre defende a criação do que ele chama de um “Balé de ação”, que assumiria a mimese, ou imitação, como forma de produção do espetáculo, incluindo na dança uma carga dramática:
“É uma dança que veicula significados, emociona, ao contrário da chamada dança mecânica, que se contenta em agradar os olhos, incapaz de estabelecer uma comunicação com o público pela imitação verossímil da natureza.”
MONTEIRO, 2006, p. 34.
Através desta abordagem, Noverre abandonou a convenção de passos e poses sequenciais reproduzidos de forma mecânica. Ele também contribuiu para o desenvolvimento das Artes Cênicas, reformulando alguns elementos e práticas teatral, com a simplificação dos cenários e melhoria da iluminação.
Isso demonstra, desde princípio, a característica interartística da dança, cuja integração corporal-espacial engloba sonoridade, visualidade e dramaturgia, tomando partido das possibilidades do corpo, tanto quanto assumindo seu potencial político, tornando-a elemento de interesse para as mais diversas abordagens: do encanto com a plasticidade e expressividade do corpo, como estudo da forma, ao corpo que evoca sua condição social e ancestralidade.
Perpassando visualidade e subjetivação, percepção e propriocepção, as relações entre Dança e Artes Visuais se afinam e multiplicam tais como os próprios estilos e danças.
Dança e Artes Visuais
Uma das mais antigas expressões artísticas da humanidade. Originalmente associada aos seus ritos e cerimônias, a dança é a área da Arte que se expressa e se comunica através do movimento corporal, numa relação de presença e ocupação no tempo e espaço. Envolve ritmo e expressões emocionais coordenadas em poses e gestos, numa gama imensa de possibilidades: de ações simples a ações complexas, da incorporação de poses naturais ao uso incomum do corpo, do apelo à leveza e graciosidade a uma apresentação visceral e intensa.
Ainda que cada cultura tenha suas particularidades de forma e sentido e muitos sejam os estilos, a dança parece se expressar universalmente pelas vivências humanas. É capaz de romper barreiras da linguagem falada e escrita, comunicando, através da base comum do corpo e sua gestualidade, com viventes dos mais variados âmbitos.
A interdisciplinaridade entre Dança e Artes Visuais está presente ao longo de toda a História da Arte:
“Em diferentes culturas e épocas, a dança foi representada por meio das artes visuais. Inúmeras são as obras artísticas que expõem as relações entre essas duas manifestações. No período Paleolítico, a dança ritual foi registrada nas paredes das cavernas através de pinturas rupestres que representavam grupos de pessoas em movimento, dançando. Na Antiguidade, comumente, essas representações mostravam ritos sociais em cenas religiosas” (NASCIMENTO, D. E; KIOURANIS, T. D, 2018, p. 20).
Por se tratar de uma forma de arte que se expressa no próprio suporte da vida, suas representações, por meio de desenhos, pinturas e demais técnicas das Artes Visuais, documentam uma história que é consonante com a própria história humana. Demonstram as particularidades contextuais da dança em cada período histórico, tanto quanto trazem a visão de artistas acerca do dançar.
Mais do que isso, esta relação entre as duas formas de arte tornou-se tão imbricada que artistas visuais trabalham com dança para muito além da representação, tomando o corpo como suporte, tanto quanto coreógrafos trazem a dança performática como obras para exposições.
Nesse sentido, a próxima Bienal de São Paulo terá, inclusive, o sugestivo título de “Coreografias do Impossível”, trazendo no seu conjunto de artistas selecionados diversos performers, coreógrafos e dançarinos, como Aline Mota, Denilson Baniwa e Inaicyra Falcão dos Santos, professora de dança e autora do livro “Corpo e ancestralidade: uma proposta pluricultural de dança-arte-educação“.
Neste artigo, vamos trazer algumas obras e programas artísticos para se pensar as relações entre Dança e Artes Visuais, partindo da dança representada nas categorias tradicionais, passando pela dança como método de produção, mas que ainda resulta num produto imagético estático e dissociado do corpo, até enfim a assimilação do corpo como suporte, incluindo sua plasticidade dançante, seja na arte participativa, seja na arte performática.
As bailarinas de Degas
Edgar Degas (1834 – 1917) foi um importante pintor, gravurista, escultor e fotógrafo francês. Ficou conhecido por sua visão particular do mundo do Balé, com a capacidade de captar os mais belos e sutis cenários. Degas possuía uma grande fixação por bailarinas: “das suas 2000 obras, mais da metade de seus óleos, pastéis e esculturas retratam as jovens bailarinas do corpo de ballet da Ópera de Paris” (IMBROISI, M.; MARTINS, S, 2023).
Desde 1870, Degas pintou de forma obsessiva bailarinas: enquanto estavam no palco em apresentações, nos ensaios e em momentos de descanso. O Balé dava ao artista a possibilidade de jogar com a figura humana.
Não se tratava apenas do balé em específico, com seus passos e movimentos, mas de uma outra dança, das variações rítmicas entre o corpo bailarino e o corpo em descanso, do corpo em ensaio e do corpo em pausa. Nessa coreografia para-além do espetáculo, o artista tinha a possibilidade de observar cada posição e movimento das diferentes dançarinas, desde os complexos àqueles pequenos ou sem muita relevância para a dança. Momentos de esforço, precisão e graciosidade e momentos comezinhos e de exaustão (veja obras no carrosel ao final do texto).
Com “Bailarina de catorze anos”, Degas pretendeu fazer uma obra que quebrasse paradigmas da escultura até então. Assim, iniciou uma série de estudos que levaram à sua pequena bailarina, originalmente feita em cera policromada, com um tutu de tecido real, exposta em 1881. O interessante da obra é justamente o contraste entre a postura que costuma se esperar, idealizada, da bailarina e a expressão corporal de uma adolescente “trabalhando arduamente para se tornar uma bailarina da Opéra de Paris” (MASP, s.d).
Degas retrata, assim, uma dança mais profunda e dura por detrás do glamour do Balé: a dança social. As bailarinas costumavam vir das camadas sociais mais pobres, buscando no Balé alguma forma de ascensão. Pouco se sabe de Marie van Goethem, a estudante que inspirou a obra, apenas que ela foi uma das muitas que, por dificuldades familiares, não conseguiu prosseguir na carreira.
“Deixar algo feito em bronze é uma grande responsabilidade. É um material que dura pela eternidade.”
EDGAR DEGAS apud IMBROISI, M.; MARTINS, S, 2023.
A escultura, cujas cópias de bronze foram feitas pela família do artista após a sua morte e hoje jazem em inúmeros museus do mundo, permanece como um monumento de esperança. Diz mais da pausa do que da dança, da energia potencial do que da energia em movimento. Ela, que não tem o tamanho real da figura, tampouco é uma redução acentuada, que é feita em metal duro, mas traz uma tecido como componente da sua estrutura, está exatamente nesse lugar ambíguo entre real e ideal.
Mas, numa distração nos engana: parece que, a qualquer momento, vai sair para tomar seu lugar na fila da aula e executar um Pilié.
Algumas obras com o tema do Ballet de Degas:
Os estudos de Kandinsky das danças de Palucca
Wassily Kandinsky (1886 – 1944) foi um artista plástico russo, considerado o grande introdutor da abstração nas Artes Visuais. Kandinsky desenvolveu métodos de experimentação em desenho e processos criativos, procurando extrair formas a partir da observação do mundo que o cercava, num procedimento de decomposição da realidade que saia do âmbito externo e voltava-se para o interno.
Seguindo essa linha de pensamento, no seu livro “Do espiritual na arte”, o artista propõe verdadeiramente a criação de uma “Nova dança”, a qual, de acordo com ele, desenvolveria “integralmente o sentido interno do movimento no tempo e no espaço” (KANDINSKY, 1996, p. 116).
As palavras do artista parecem difíceis, mas dão conta de sua crença, de que a arte deixaria de se referenciar ao exterior, à aparência, e se ocupar cada vez mais da interioridade. Nesse sentido, ele afirma que a dança tem origem na sexualidade, vindo a se desenvolver numa linguagem, mas ainda muito baseada em emoções brutas. E que a dança do futuro seria “capaz de provocar vibrações psíquicas mais sutis”. “O sentido interior do movimento seria seu principal elemento” (KANDINSKY, 1996, p. 117).
A obra “Curvas da Dança: nas danças de Palucca” trata-se de um ensaio acompanhado de estudos visuais a partir de imagens da bailarina alemã Gret Palucca, pioneira da Dança Moderna.
Nesses estudos, essa noção de se chegar à essência, ao espírito de algo a partir da forma abrangente está em evidência: o artista propriamente traça linhas a partir dos gestos de dança da bailarina Palucca, decompondo poses e passos em um elemento básico da linguagem visual, a linha. No ensaio, o artista diz que seus desenhos ilustram a “simplicidade da forma completa” (KANDINSKY apud CANDY, 2016).
Assim, em poucos traços, o artista demonstra os valores associados às diferentes formas de linha no corpo dançante: o dinamismo e baixo equilíbrio das linhas curvas em contraste com a estabilidade da linha reta, os eixos de movimento e equilíbrio em cada posição, mostrando também que, por mais abstrata que uma forma seja, seus valores têm por base a experiência humana, ou seja, nossa relação com o corpo. E que a síntese da arte como organização de formas no espaço é reflexo dessa nossa experiência inalienável: de estar e ser um corpo no mundo.
O processo de pintura de Pollock
Jackson Pollock (1912 – 1956) foi um pintor norte-americano que se tornou referência do movimento do Expressionismo Abstrato e ficou conhecido por seu estilo único de pintura por gotejamento (do inglês, “dripping“).
Pollock recebeu a influência das grandes vanguardas modernas europeias e é reconhecidamente o artista que mais explorou a técnica de gotejamento, método através do qual derramava tinta líquida sobre a tela, criando composições abstratas, com linhas (des)ordenadas e padrões (in)esperados.
A técnica, cuja criação costuma ser atribuída a Max Ernest, artista do movimento surrealista (AIDAR, s.d.), foi elevada a outro patamar por Pollock, tornando-a elemento primário da sua identidade artística. Esse processo de pintura implica em criar dispondo de grandes telas no chão do ateliê: uma de suas particularidades é o fato de o artista ter que “entrar” no suporte para produzir a obra, realizando vários movimentos para dar vazão às formas, linhas e respingos.
Dessa forma, o processo desloca o centro de ação que produz a pintura: da concentração no punho e dedos para uma gestualidade que inclui o corpo inteiro, tomando a expressão ampla e movimentação do corpo como dinâmica de produção. Em suma, uma dança cujo resultado é uma pintura.
Esse momento de criação tinha um caráter performativo. E a inversão de relação entre artista e suporte foi tão marcante que até Joseph Kosuth, proeminente artista e teórico da Arte Conceitual, chegou a afirmar que superava em importância a obra resultante, ainda que, seguindo uma restrição típica do pensamento conceitual, criticasse a noção de “auto-expressão”:
“Se Pollock é importante, isso acontece porque ele pintou em telas soltas no chão, dispostas horizontalmente. O que não é importante é que posteriormente ele tenha esticado essas telas de drippings e as pendurado na parede”.
KOSUTH apud FERREIRA; COTRIM, 2009, p. 222.
Os Parangolés de Hélio Oiticica
Hélio Oiticica (1937 – 1980) foi um artista plástico, pintor, escultor performático brasileiro, considerado um dos maiores artistas da história do país, cujas obras são caracterizadas por uma forte experimentação e inventividade, buscando fundir vida e arte.
Os Parangolés já foram mencionados no nosso artigo anterior sobre as relações entre Arte e Carnaval que é ele próprio um texto sobre as íntimas associações entre Artes Visuais e Dança, em particular o samba e a folia carnavalesca no pensamento da Arte Brasileira. Mas seria impossível deixar de citá-los novamente.
Afinal, tratam-se de estruturas em tecido que envolviam o corpo das pessoas cujo sentido de instauração como obra estava exatamente na dança e no movimento, integrando sujeito e objeto numa forma única, que manifestava a cor no espaço. É interessante compreender mais a fundo como a dança ocupa lugar central no pensamento de Oiticica, bem como a modificação de sentido que o artista atribui a ela no decorrer de sua trajetória.
Os primeiros experimentos de Hélio com os Parangolés se iniciaram no ano de 1964, quando começou a frequentar a Favela da Mangueira no Rio de Janeiro. Buscando um refúgio existencial, Oiticica praticamente mudou-se para aquela comunidade e passou a atuar como passista, recebendo aulas de samba em troca de aulas de pintura.
Um ano depois, em 1965, ele escreveu o texto “A dança na minha experiência” (que recentemente deu nome a duas exposições de retrospectiva do artista, no MAM-RJ e no MASP) em que explica: “meu interesse pela dança, pelo ritmo, no meu caso particular o samba, me veio de uma necessidade vital de desintelectualização (…)” (OITICICA apud BRAGA, 2013, p. 113). Trata-se do início de uma longa produção artístico-reflexiva sobre o papel da dança na sua arte.
Anos mais tarde, na reflexão “Parangolé Síntese”, de 1972, ele rememora o papel da dança e o significado particular que atribuía a ela no início da construção dos Parangolés, e como esse significado havia se deslocado de uma ideia de construção mitológica para a libertação corporal:
“A obra requer aí a participação corporal direta; além de revestir o corpo, pede que este se movimente, que dance em última análise = naquela época a DANÇA era pra mim aspiração ao mito, mas, mais importante, já era in-corporação (…) hoje ela é nada mais q clímax corporal”.
OTICICA, 1972.
Misturando termos em inglês e português, até porque este texto foi escrito durante a passagem do artista por Nova York, ele prossegue: “não me interessa na dança o seu estado naturalista de ‘manifestação humana’ nem reduções a ego-trip (fragmentação neuro-pisíquica) mas liberação das capacidades de play (…) é INVENÇÃO-PLAY”.
O texto é um importante documento das possibilidades de mudança e ressignificação que um artista pode ter sobre o próprio trabalho. Se, inicialmente, o Parangolé é posto como a “vontade de um novo mito”, conectado a um espaço visto como ancestral: o morro da Mangueira, no início da década de 1970, o interesse já se desloca para a desmitificação: o ato de inventar, o livre brincar.
A dança perpassa esses dois momentos: diz tanto da associação do corpo com um chão, um território (”corpo que sobe o morro, caminha pelas quadradas e por um chão de pedras” (BRAGA, 2013, p. 235), quanto do corpo que procura a experiência do livre fluir, desobrigado e inventivo, saindo da conexão com o passado, da noção de criação e origem, para – fazendo uso de uma associação de dois termos como o artista tanto gostava – um presente-futuro em aberto.
“A dança é por excelência a busca do ato expressivo direto, da imanência deste ato; não a dança de balé, que é excessivamente intelectualizada pela inserção de uma “coreografia” e que busca transcendência deste ato, mas a dança “dionisíaca”, que nasce do ritmo interior do coletivo, que se externa como característica de grupos populares, nações etc.”
HÉLIO OITICICA apud braga, 2013, p. 114.
Os rastros do corpo de Ana Mendieta
Ana Mendieta (1948 – 1985) foi uma artista de origem cubana, radicada nos Estados Unidos, que possui uma vasta obra, em geral performativa, com aspectos autobiográficos, em que aborda as vivência do corpo feminino. Ou seja, que possui uma conotação política feminista em que o corpo e suas vivências sociais e subjetivas se tornam mote principal de investigação e produção artística.
A obra de Mendieta situa-se numa esfera que os Parangolés de Oiticica já haviam antecipado, uma preocupação que vai se tornar cada vez mais proeminente no âmbito artístico na década de 1970: após experiências contínuas de abstração e autorreferência que marcaram o contexto da arte no início do séc. XX, como as vistas nas obras de Kandinski e Pollock, haverá uma renovada necessidade de contato com a sociedade e suas questões políticas.
Nesse aspecto, a performance “Body traces” (Rastros de Corpo) de Medienta mostra-se um interessante contraponto para com as perspectivas dos dois artistas, exemplificando essa chegada do corpo político.
Se Kandinski procurou a decomposição do corpo em linhas essenciais, desconectadas do contexto social como um todo e universalizáveis, Medienta mostra que mesmo os traços básicos de cada corpo são únicos e inevitavelmente políticos. Se Pollock trabalhava a técnica de gotejamento para gerar impressões de apelo primariamente estético, aqui as marcas deixadas pelo corpo da artista são feitas com fluídos orgânicos e trazem consigo todo o peso de uma carga social e histórica.
Com base em ritos da religião afro-cubana Santeria, a artista impregna suas mãos com tinta guache misturada com sangue animal, produzindo gestos que deixam rastros sobre folhas de papel. A ação é repetida ritualisticamente “em silêncio durante toda a performance, formando variações da sua silhueta” (HEMI – Hemispheric Institute, s.d). Depois, ela deixa a galeria.
A dança das mãos sujas de sangue nos conduz à inevitável pergunta sobre quem têm verdadeiramente as mãos sujas de sangue na nossa sociedade.
Em um aspecto, o ato parece querer configurar uma espécie de carimbo da vivência, desejo de demarcar a presença vital que a todo segundo se esvai, noutro remete à violência, aos rastros deixados por corpos que padecem em situações de brutalidade.
Nesse sentido, a performance de Mendieta exprime a experiência do seu corpo individual tanto quanto canaliza diversas experiências que perpassam o corpo feminino. Diz sobre as violências que recaem sobre o corpo da mulher sob inúmeras formas e contextos.
Num paradoxo desconfortável, as marcas deixadas na superfície branca tanto evidenciam essas violências quanto demonstram sua opacidade: pressente-se que são resultado de alguma ação violenta, mas não se sabe qual, não se sabe em quem, apenas que as possibilidade sabidamente são muitas, afinal o corpo não está lá, apenas seus rastros. Mas, enquanto permanecem expostas, essas marcas parecem nos colocar na desconfortável posição de conivência e passividade diante de evidências explicitas.
Para alguns, talvez o que Mendieta faz não seja considerado uma dança. Todavia, como diz Setenta (2008, p. 87):
“Num trabalho que aciona modos de agir contrahegemônicos, ou seja, ações que vão de encontro às premissas e prerrogativas reconhecidas pela maioria como sendo as que regulam o fazer da dança. Consequentemente, porque não expõe ações-movimentos de fácil reconhecimento, está sujeita a denominações tais como: dança que não dança, dança estranha, dança esquisita, dança fora do padrão, dança incompreensível, entre outras.“
A dança não-dança de Mendieta, contudo, talvez seja capaz de produzir uma outra dança, de corpos desinquietos com o desconforto daquilo que ela comunica, tão presente no nosso cotidiano.
A “dança urgente” de Marina Abromovic
Marina Abromovic (1946), artista de origem sérvia, é possivelmente a mais conhecida artista performática mundial. Percussora, pesquisadora e incentivadora dessa modalidade artística, com trabalhos que exploram as possibilidades e limites do corpo como suporte e da resiliência da mente. Às vezes envolvendo possibilidades interativas com o público que produzem verdadeiros experimentos sociais.
O surgimento da dança moderna, e sua confluência com o balé, que dá origem ao balé contemporâneo, guardam estreita relação com ascensão da performance como prática artística. No livro “O fazer-dizer do corpo: dança e performatividade” a autora aponta que:
“Na especificidade do corpo que dança e que processa performativamente a fala no corpo, ocorre produção de signos que são percebidos e transformados na contínua relação de troca das informações que estão no dentro e no fora, no sujeito e no mundo” (SETENTA, 2008, p. 31), o que imediatamente remonta às ações de Mendieta e Marina.
A experimentação corporal, a narrativa disruptiva ou não-narrativa, o enfoque na comunicação e expressão de sentimentos e emoções intensas através do movimento, associando elementos visuais e cênicos como parte integrante do espetáculo, a criação de atmosferas imersivas – todos esses são elementos que perpassam e entrelaçam as áreas da Performance e da Dança.
Essa inter-relação é ainda mais objetiva numa obra menos conhecida de Abramovic. Em 1996, quando estava completando seus 50 anos, a artista foi convidada pelo curador Jan Hoet para realizar uma mostra retrospectiva no Museu de Arte Contemporânea da cidade de Gant, na Bélgica. Em resposta a Hoet, ela disse: “para a ocasião, gostaria de criar uma noite de tango argentino” (ABRAMOVIC, 2014).
Assim, estabeleceram regras restritas para o evento: 450 pessoas foram convidadas com seis meses de antecedência, sob a condição de usarem esse tempo para aprender passos básicos de tango. O código de vestimenta previa que homens usassem smoking e brilhantina no cabelo, que também foi disponibilizada em potes na entrada. E as mulheres poderias usar vestidos de qualquer cor, à exceção de vermelho (que, em dado momento, apenas a artista usou).
Uma orquestra de tango foi contratada para embalar a noite que contou com uma performance executada apenas uma única vez pela artista: atrás de uma grande moldura dourada, ela e o próprio curador, devidamente trajados, alternavam-se em poses de dança congeladas, produzindo um tableau vivant que, mais do que tudo, une objetivamente dança e artes visuais:
Entre movimento e suspensão do movimento, entre corporeidade e visualidade, entre efemeridade e permanência.
Em comparação com uma trajetória que incluem performances emblemáticas, como “Rhythm 0” ou “The artist is presente” (A artista está presente), o evento e ação, que a artista intitulou de “The urgente dance” (A dança urgente), parece de menor significado. Mas, como ela mesma disse: “o que poderia ser mais urgente, pensei, do que dançar em face da idade?” (ABRAMOVIC, 2016).
O Samba do Crioulo Doido de Luiz de Abreu
Luiz de Abreu (1963) é um bailarino, coreógrafo e perfomer brasileiro, cujas investigações partem da corporeidade negra e suas vivências. De acordo com o artista, sua intenção é: “colocar uma lente de aumento nas silhuetas negras, sempre tão opacas em outros cenários da cidade” (ABREU apud SILVA, 2007, p. 2).
A expressão que dá nome ao trabalho é carregada de diversas conotações, de origem, de emprego comum e de discriminação racial. Originalmente, é o título de uma canção escrita em 1966 pelo jornalista Sérgio Porto, que pretendia satirizar uma imposição governamental, durante a ditadura brasileira, de que os sambas-enredos deveriam tratar apenas de fatos históricos.
Mas quais fatos?
Da história hegemônica, legitimada pelos setores dominantes para a história apagada, invisibilizada, daqueles marginalizados, o trabalho de Luiz de Abreu subverte por usar a expressão como um fio condutor para amarrar todas essas conotações, das expectativas sobre o corpo negro associadas ao samba, carnaval e erotismo e do racismo estrutural que impera em expressões de preconceito tanto quanto em histórias apagadas, diminuídas ou reescritas pela “pátria branca”.
Num solo de dança de cerca de 25 minutos, o corpo negro de Luiz assume o protagonismo de escancarar e ressignificar as narrativas que nele incidem.
Diante de um cenário com bandeiras do brasil, a exposição de sua nudez é antes de tudo uma afirmação, uma saída da coxia que parece metaforizar uma saída da periferia para ocupar o centro. Ao fundo, a voz em off de Elza Soares grita: “a carne mais barata do mercado é a carne negra”, trecho da música “Carne”, composta por Marcelo Yuka, Seu Jorge e Wilson Campanelle.
O que se vê em cena, então, é um exercício de domínio do corpo: qualquer que seja o(s) adjetivo(s), trata(m)-se de uma tradução da vontade subjetiva do artista, expressão legitima do indivíduo, e não de atribuições imputadas a ele por instâncias externas. É o artista e coreografo quem decide se esse corpo é um corpo de força, de graça, de prazer, se permanece estático ou se põe em movimento – algo que é realçado pelo exímio controle que ele demonstra sobre seus membros, numa coreografia “sinuosa, polirrítmica, repetitiva e fluida” (SILVA, 2007, p. 2).
Trajado apenas com uma bota prateada de cano alto, que remete às usadas por passistas de Escolas de Samba, pode-se dizer que Luiz literalmente dança na cara de uma sociedade estruturada no colonialismo e escravidão, uma dança que expõe e expurga a expropriação do corpo negro, “valendo-se da ironia e do deboche” para “devolver ao corpo-objeto o sujeito roubado, com sentimentos, crenças e singularidades” (ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, 2013) num espetáculo que, além da voz sampleada de Elza, inclui trechos da ópera “O Guarany”, de Carlos Gomes, e o samba “Cassoulé Brasileiro“, cantado em francês.
A dança de Luiz foi apresentada, pela primeira vez, em 2004, sob apoio do Projeto Rumos Itaú Cultural. Desde então tornou-se um grande sucesso, configurando um marco da guinada decolonial na Arte Brasileira. E como é próprio da dança, engendrou um gesto que contagiou artistas e público e que ainda hoje põe o pensamento e produção artísticos brasileiro em movimento.
Que a dança esteja presente nas nossas vidas, nos mova e nos permita reencontrar continuamente as possibilidades do corpo e de se fazer ser no mundo.
Referências:
ABRAMOVIC, M. Jan Hoet (1936 – 2014). Artforum Internacional: 11 de abril de 2014. Disponível em: https://www.artforum.com/passages/marina-abramovic-on-jan-hoet-1936-2014-46212. Acesso em 29 de abr. de 2023.
ABRAMOVIC, M. Walk through walls: a memoir. Crown archetype: New York, 2016.
AIDAR, L. Jackson Pollock: vida e obra. Toda Matéria, s.d. Disponível em: https://www.todamateria.com.br/jackson-pollock/. Acesso em 29 de abr. de 2023.
ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL. O Samba do crioulo doido, de Luiz de Abreu | 18º Festival, 2013. São Paulo: Associação Cultural Videobrasil: 2013. Disponível em: https://site.videobrasil.org.br/canalvb/video/1773116/O_Samba_do_crioulo_doido_de_Luiz_de_Abreu_18o_Festival. Acesso em 29 de abri. de 2023.
BRAGA, P. Oiticica: singularidade, multiplicidade. 1ª ed. Perspectiva: São Paulo, Fapesp, 2013.
CANDY, Courtney. Design study: Wasilly Kandinsky & Minimizing Subject Matter. Bagtazo, 2016. Disponível em: https://www.bagtazocollection.com/blog/2016/1/25/design-design-designstudy-wassily-kandinsky. Acesso em 29 de abr. de 2023.
FERREIRA, G; COTRIM, C (Org.). Escritos de Artistas: anos 60/70. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
FUNDAÇÃO JALLES MACHADO. 29 de Abril Dia Internacional da Dança. Fundaçã Jalles Machado: Goianésia, 2021. Disponível em: https://www.fjm.org.br/29-de-abril-dia-internacional-da-danca/. Acesso em 29 de abr. de 2023.
HEMI – Hemispheric Institute. Ana Mendieta Rastros corporais (1982). New York: HEMI, s.d. Disponível em: https://hemi.nyu.edu/hemi/pt/modules/item/2689-ana-mendieta-body-tracks-1982?tmpl=component&print=1. Acesso em 29 de abr. de 2023.
IMBROISI, M.; MARTINS, S. Edgar Degas e as Bailarinas. História das Artes, 2023. Disponível em: https://www.historiadasartes.com/sala-dos-professores/edgar-degas-e-as-bailarinas/. Acesso em 29 de abr. de 2023.
KANDINSKI, W. Do espiritual na Arte. Trad. Álvaro Cabral; Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
MASP. Degas. Museu de Arte Moderna de São Paulo: São Paulo, s.d. Disponível em: https://masp.org.br/exposicoes/degas. Acesso em 29 de abr. de 2023.
MONTEIRO, M. Noverre: cartas sobre a dança. Trad. e notas da autora. São Paulo: Editora da Universiade de São Paulo: FAPESP, 2006.
NASCIMENTO, D. E; KIOURANIS, T. D. Diálogos entre a Dança e as Artes Visuais: corporalidades experimentais, movimentos surreais. In: Vivências: Revista Eletrônica de Extensão da URI. ISSN 1809-1636. Vol. 14, N.27: p. 19-27, Outubro/2018. Disponível em: http://www2.reitoria.uri.br/~vivencias/Numero_027/artigos/pdf/Artigo_02.pdf. Acesso em 29 de abr. de 2023.
SETENTA, J. S. O fazer-dizer do corpo: dança e performatividade [online]. EDUFBA: Salvador, 2008. ISBN 978-85-232-1196-7. Disponível em: https://static.scielo.org/scielobooks/fs/pdf/setenta-9788523204952.pdf. Acesso em 29 de abr. de 2023.
SILVA, E. R. Minha Pátria é Minha Ginga: O Samba do Crioulo Doido de Luiz de Abreu. In: Anais ABRACE v. 8 n. 1 (2007): IV Reunião Científica de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas. Disponível em: http://www.portalabrace.org/ivreuniao/GTs/pesquisadanca/Minha%20Patria%20e%20Minha%20Ginga%20O%20Samba%20do%20Crioulo%20Doido%20de%20Luiz%20de%20Abreu%20-%20Eliana%20Rodrigues%20Silva.pdf. Acesso em 29 de abr. de 2023.
Cozinha Gráfica 
Gratidão por compartilhar esses grandes nomes e vieram, e vêm antes de mim. Como bailarino e artistas achei o texto e informações incríveis e necessárias, ansioso pelos próximos posts vou está assim que possível dando sempre uma olhada.
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Texto lindo e necessários, gratidão pelas informações e pesquisa. Tentarei acompanhar outras além dessa.
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