O “amor” assume múltiplos significados não apenas conforme os contextos culturais e históricos em que é compreendido e representado, mas pelo próprio conjunto de possibilidades que o termo designa. Experiência subjetiva e sensível, na língua grega, são conhecidos pelo menos quatro termos para designar diferentes formas de amor: Ágape (amor incondicional); Storge (amor familiar); Philia (amor da amizade) e Eros (o amor da paixão e do desejo).
Este último determina o amor romântico, que conduz e é conduzido pelo desejo por estar com outrem. Todavia, mesmo ele se apresenta sob diferentes formas.
No conhecido diálogo de Platão “O Banquete“, diversos convidados de um jantar são instigados a prestarem seu louvor ao deus Eros, discursando sobre o amor e seus benefícios. O amor é apresentado, então, sob diferentes perspectivas. Ao longo do texto, ele é compreendido na sua condição de falta, por sua relação com o divino, como um desejo de completude e, inclusive, como força que impulsiona os indivíduos em direção ao conhecimento.
Dentre os diversos discursos apresentados em “O Banquete”, destaca-se o mito dos andróginos, narrado por Aristófanes, que mais bem se associa ao ideal do amor romântico:
Conta ele que os seres humanos seriam originalmente seres imortais de 8 membros, possuindo 4 braços e 4 pernas. Algo semelhante à fusão de duas pessoas. No mito, esses seres, imortais, desafiam os deuses e como punição são divididos em dois. A partir dessa separação, surge o que entendemos hoje como o ser humano: único, mas incompleto.
“Andrógino” desenhado por Leonardo da Vinci (séc. XV ou XVI)
Seria por causa dessa divisão que cada pessoa é compelida a buscar incessantemente sua outra metade, na tentativa de se restaurar. O amor é compreendido, desta forma, como o desejo de completude, uma força que procura restaurar aquilo que foi separado. E, principalmente, como a união de dois seres.
Uma das partes mais interessantes do mito é quando Aristófanes fala que, depois da separação, os seres ficaram tão tristes e enfraquecidos que Zeus se apiedou deles, e reorganizou seus órgãos genitais para que, pelo menos, pudessem se unir novamente, sendo reconduzidos, mesmo que brevemente, para a fusão plena durante o ato sexual.
Mas o amor também é uma força criadora. Dele, em suas variadas formas, resultam diversas obras em diversos meios, na Literatura, Música, Cinema, Dança e Artes Visuais.
Nesse sentido, no mesmo texto Sócrates conta uma história que aprendera com Diotima, filósofa versada na arte do amor: o amor seria ele próprio o fruto de uma união inesperada, de Poros, deus do planejamento e da fartura, e Pênia, deusa da pobreza. Resulta disso sua dupla e ambígua condição, de padecer da carência, da falta, mas de encontrar os meios para atingir seus fins.
Por isso, o Eros movimenta tanto os amantes, quanto também os filósofos e artistas. Todos partindo de uma condição de falta para buscarem realizar-se em algo, seja com outra pessoa, seja saindo da ignorância para a sabedoria, seja produzindo artisticamente.
Tomando essa conexão, entre o Eros e a criação artística, este artigo propõe a contemplação analítica de obras de arte que tratam do tema do amor, em particular o amor romântico.
São obras que evidenciam, na sua multiplicidade de abordagens e meios, as diferentes relações do corpo, desejo, memória, presença e ausência, que atuam também nas múltiplas experiências do amor e do desejo romântico.
“O beijo” – Gustav Klimt
É possível identificar essa ideia de uma recondução à fusão apaixonada na obra “O Beijo” (1907-1908), de Gustav Klimt. Nela, um casal encontra-se envolvido por um manto de tons dourados que dissolve parcialmente os limites entre as figuras, criando uma imagem que sugere a união dos amantes em um único ser.
Mais do que isso, o tratamento do manto praticamente retira a noção de profundidade da tela, salvo por um pequeno indício de solo, também bastante superficial na parte inferior. É como, se nessa união, também o mundo se dissolvesse, e não houvesse nada além dos corpos. A tela, como janela de representação, deixa de mostrar qualquer coisa além porque, de fato, não há nada além quando numa união amorosa.
Por outro lado, nas obras de Klimt, o amor não aparece somente como um sentimento idealizado, mas também pode ser visto como atravessado por relações de tensão e poder. Embora a pintura apresente um casal unido, é possível também cogitar ambiguidades, ou disparidades de peso, na relação representada.
“O Beijo” (1907-1908) – Gustav Klimt
Conforme apontam Molina e Justo (2010), a obra “parece mais um ato de dominação masculina. A mulher encontra-se de joelhos, subjugada. Ela não lhe oferece os lábios e sua mão direita, crispada, indica uma recusa. De olhos fechados parece contar os segundos para que ele a deixe”.
Sob essa perspectiva, a pintura deixa de representar uma união perfeita e passa a simbolizar uma relação forçada, marcada por tensões que não necessariamente se resolverão – uma interpretação que coloca em questão a aparente reciprocidade do encontro.
A obra de Klimt, de fato, se mostra aberta a diversas formas de leitura, que variam do romântico ao mórbido. Há quem veja, por exemplo, nos tons esverdeados das figuras, principalmente da mulher, uma alusão à morte. Mas também, o próprio período refratário após o orgasmo é conhecido pelos franceses como “La petite mort“, ou a “pequena morte“.
Contudo, talvez a melhor resposta para a obra de Klimt esteja menos nela do que em quem a veja. O quadro se apresenta em aberto e sem resolução exatamente porque as relações humanas também o são. E mesmo o amor é atravessado por ambiguidades: se de um lado há o afeto, do outro há o ato. E, mesmo no ato sexual mais romântico, é necessário tomar o outro como objeto. O objeto amoroso e sexual se confundem e se distanciam numa mesma ordem.
Nesse sentido, permanece a obra disponível às nossas projeções. Uma pessoa apaixonada pode ver ali o símbolo máximo da realização amorosa. E outra pessoa que passou uma relação difícil pode ver subjugação e dominação.
Enfim, essa condição da própria obra de arte, entre o espiritual e o material, diz muito do amor, que também está nesses dois níveis presentes no “Banquete“: o retorno à completude em perfeito equilíbrio é uma utopia falha, e o amor tanto se realiza na pretensão dessa completude, como na carência.
“O beijo” – Constantin Brancusi
O tema do beijo é, sem dúvida, uma constante na história da arte, com destaques para obras icônicas como a de Klimt. Outro lugar comum da arte são as divisões estereotipadas de valores associados ao masculino e feminino, também presentes na obra anterior.
São divisões que, durante séculos, vigoraram na leitura e produção artísticas. De tal modo que seriam identificadas até nos valores da forma: a linha reta associada ao masculino, a linha curva ao feminino; o desenho associado ao masculino e a cor ao feminino. O homem seria identificado com a razão, força e estabilidade, e a mulher com a sensualidade, sensibilidade e intuição.
Seguindo essa convenção, muitas representações das relações amorosas não apenas se resignavam à divisão binária de gêneros, como também aos papéis definidos para estes: o homem numa posição ativa e a mulher numa posição passiva.
Em outras palavras, o homem costuma aparecer tomando a mulher em seus braços, como pode ser visto na obra também denominada “O beijo”, de Rodin – a qual teria sido inspiração para a produção de Brancusi.
“O beijo” (1882) – Auguste Rodin
Contudo, o próprio mito de Aristófanes já apontava maior diversidade. Os andróginos descritos por ele não eram apenas compostos por uma parte masculina e feminina. Havia andróginos compostos por duas partes masculinas, ou duas partes femininas.
Nesse sentido, a obra de Brancusi dá um passo adiante, trazendo a representação do beijo, sem hierarquização, e praticamente extinguindo a distinção clara de gênero (Brancusi fez várias versões do tema, algumas com mais ou menos características inidentificáveis. Nessa versão, em particular, de 1913, chega-se praticamente à abstração dos gêneros).
“O beijo” (1913) – Constantin Brancusi
Ambos aparecem como um bloco único restrito apenas ao torso, entrelaçados, um tomando ao outro. Não há distinção hierárquica, um não se sobrepõe, ou é mais ou menos ativo ou passivo que o outro. Ambos são ativos e passivos em igual medida. Como dito, também não há nenhuma clara evidência dos gêneros dos personagens. São, para todos os fins, representações humanoides.
O bloco único dá a impressão de estabilidade. Estão no limiar de uma distinção dos dois sujeitos, mas seus corpos já são praticamente um. De fato, a boca é plenamente compartilhada. O beijo os funde visceralmente. Transmitem ambos ainda mais a ideia de uma cosmologia própria dos amantes. Quando atados pelos laços do amor, são um mundo aparte.
Entretanto, noutro aspecto, uma outra leitura também pode identificar algo de enclausuramento. Os braços se fecham, os corpos se unem, numa dimensão quase aprisionada. A obra parece apontar para esse paradoxo, que muitos pensadores e artistas já tentaram resolver: o amor aprisiona ou liberta?
Nesse sentido, inesperadamente, ela também traça uma ponte com outra obra, de dois artistas que serão ainda vistos neste texto, Marina Abramovic e Ulay.
Na performance “Breath in/Breath out” (“Inspirando/Expirando”), de 1977, ambos tampam suas narinas com um filtro de cigarro, pressionam suas bocas e passam a expirar e inspirar diretamente um no outro. Aos poucos, o oxigênio vai se esgotando. A performance termina quando ambos, com os pulmões repletos de gás carbônico, estão à beira do desmaio.
“Inspirando/Expirando” (1977) – Marina Abramović e Ulay
Um estranho lembrete, talvez, de que a noção de interdependência completa pode sufocar. E que, por mais que os envolvidos numa relação amorosa almejem uma completude ideal, apenas o outro não é suficiente para satisfazer todas as nossas necessidades. Mesmo quando o amor se resolve, permanecem sempre outras inúmeras faltas.
“A origem do mundo” – Gustave Courbet
A dimensão mais espiritualizada da pintura de Klimt, encontra uma contraparte carnal e terrena em “A origem do mundo” (1866), de Gustave Courbet. Aqui, a discussão do amor erótico é conduzida para seu elemento fundamental: o desejo da carne.
Diferente de “O beijo”, que apresenta dois corpos em uma união, centralizados, Gustave Courbet concentra toda a atenção da obra em um corpo só. Um corpo, todavia, anônimo, fragmentado. Vemos apenas seu tronco e região genital.
Trata-se de uma imagem que confronta o observador, deixando-o sem outros elementos visuais para direcionar o olhar. Conduzido a uma posição de voyeur, ele se torna obrigatoriamente participante da relação construída pela pintura. Dinâmica esta que vai além de uma simples representação erótica, transformando-se em um espaço de reflexão sobre o próprio ato de olhar.
“A origem do mundo” (1866) – Gustave Courbet
Na obra, o corpo é uma presença forte e inescapável, sem apelar a representações mitológicas ou subjetivas. A representação dos pelos pubianos conduz a imagem para sua devida terrenidade humana. Não se trata de uma ninfa, de uma vênus, mas de uma mulher de carne e osso.
Na teoria da pintura, os pintores, desde a renascença, utilizavam o termo “carnação” para tratar do colorido das pinturas. A cor estabelece a dimensão de presença da carne. Como demonstra Didi-Huberman, em “A pintura encarnada”, a pintura é mesmo “exigência de carne”.
Assim, faz-se presente esse corpo. Não se sabe muito sobre seu repouso, não se sabe muito sobre sua vida. O amor como ato da carne é puro impulso erótico. Não exige nada além do desejo. Seria o desejo amor? Ou melhor: é o amor que condiciona o desejo ou o desejo que condiciona o amor? Essa é outra questão.
Do ponto de vista psicanalítico, antecipando Freud, Courbet parece apontar para o olhar como esse espaço de instauração do desejo: o que atrai o olhar, o que demanda o olhar, é ali que está o objeto do amor. E, nesse sentido, o amor não se apresenta como altruísta, abdicado, e sim como interessado. Amamos aquilo que nos interessa.
Outro elemento importante é o título da obra, “A origem do mundo”, que cria uma relação entre sexualidade e existência. O corpo, além de ser um objeto de contemplação, também passa a ser apresentado como ferramenta viva que origina a vida humana. E o amor também como impulso de preservação da vida.
Para além do erotismo, em “O Banquete”, Diotima discursa que o amor está ligado ao desejo de continuidade e imortalidade do ser humano. Ela afirma que os seres humanos desejam estender sua existência por meio da reprodução física ou da criação intelectual e artística. O corpo representado por Courbet pode ser interpretado nessa dimensão, como possibilidade objetiva da vida se fazer e se reproduzir.
Mas, curiosamente, a obra por si só existe numa outra dimensão. Ela permanece para além da vida do seu autor. E, nessa medida, demonstra outro eros, encoberto por aquele corpo desnudo: o amor por trazer à vida uma obra de arte.
“Rest Energy” – Marina Abramović e Ulay
“Rest Energy” (1980) é uma performance realizada por Marina Abramović e Ulay, que apresenta uma abordagem singular sobre o amor ao transformá-lo em uma experiência de risco e de confiança absoluta. Na época de realização da obra, Marina e Ulay viviam verdadeiramente um relacionamento amoroso, de modo que a obra dissolve as fronteiras entre ficção e vida real.
Durante a performance, eles permanecem frente a frente, segurando um arco e flecha. Enquanto Marina sustenta o arco, Ulay tensiona a flecha, apontada diretamente para o coração de sua companheira. O peso dos corpos mantém a tensão do arco. Qualquer movimento involuntário poderia resultar na morte de Marina. A inclinação dos corpos parece dotar a composição da ação dos vestígios da forma de um coração.
A obra dura apenas alguns minutos e, ainda assim, cria uma atmosfera intensa ao transformar o amor em uma situação de perigo, que depende exclusivamente da confiança absoluta entre os dois. Depositar a vida na mão do parceiro: seria essa a condição do amor, seja metafórica ou objetivamente?
Nessa performance os corpos dos artistas funcionam como um sistema único, onde cada movimento influencia diretamente o outro. Desta forma, a obra representa uma conexão tão intensa entre os amantes que, de fato, para que seja bem sucedida suas ações precisam deixar de ser completamente individuais.
“Rest Energy” (1980) – Marina Abramović e Ulay
Distinguindo-se do discurso de Aristófanes, agora vemos a união pelo viés do risco: estar junto com alguém implica, em alguma medida, abdicação e confiança. Se, no mito, a individualidade deixava as partes enfraquecidas, aqui há o inverso: a fusão também demanda, ou pressupõe, um enfraquecimento. O trabalho aponta para o fato de que os vínculos afetivos são construídos também pela disposição de confiar no outro, mesmo diante da possibilidade de sofrimento.
Nesse sentido, o amor nos faz expor nossas fragilidades. E pior: confiá-las a um outro desconhecido, por mais que acreditemos conhecê-lo. Não por menos, muitas pessoas que se machucam no amor desejam nunca mais se relacionar, para não condicionarem seu bem-estar às ações de alguém que não podem controlar.
Um dos elementos mais interessantes da obra é seu nome, “Rest Energy“, numa tradução “Energia de descanso“. Associado à ação, o nome inverte a ideia de descanso e repouso a dois. Propõe um paradoxo: que energia é essa que descansa? Indica que, por debaixo de uma aparente estabilidade, pode estar borbulhando um risco intenso que, a qualquer momento, pode eclodir.
Outro elemento importante da obra é a amplificação sonora dos batimentos cardíacos dos artistas, captados por microfones durante a performance. À medida que o tempo passa, os batimentos tornam-se mais acelerados, trazendo o público para junto da tensão física e psicológica que está sendo vivida pelo casal.
Há, portanto, outro paradoxo muito interessante: a performance retoma a ideia do casal encerrado em si mesmo, ocupado da própria dinâmica da relação. Mas, mesmo nesse autoencerramento, tanto a imagem quanto a propagação sonora faz ressoar a tensão externamente.
Ao utilizar o próprio corpo como suporte artístico, transformando sua relação em metáfora visual, Abramović e Ulay também demonstram esse outro aspecto do amor, particular e universal. Cada relação é única, exclusiva dos enamorados. Mas, em cada relação única, elementos como desejo, confiança e desconfiança, momentos de paz e conflitos etc. retornam, fazendo com que ela também tenha um aspecto universal.
Por isso, obras de arte feitas a partir de experiências românticas individuais podem tocar tantas pessoas. As experiências amorosas, embora vividas de maneira singular, fazem parte de estruturas culturais e sociais compartilhadas.
“Amores Perfeitos” – Félix González-Torres
A discussão sobre o amor toma um rumo diferente na obra “Untitled (Perfect Lovers)” (1991), de Félix González-Torres. Diferentemente das obras de Klimt, Courbet e Abramovic, que recorrem ao corpo humano, seja de forma representada ou performativa, González utiliza dois relógios pendurados lado a lado para falar sobre o amor. É por meio dessa simplicidade de elementos que o artista constrói uma reflexão sobre o vínculo afetivo que transcende o físico.
Félix González-Torres nasceu em Cuba e cresceu nos Estados Unidos, onde produziu grande parte de suas obras durante os anos da epidemia de AIDS, na década de 1980. Por ser um homem gay e ativista, a doença acabou influenciando profundamente sua vida pessoal. Seu grande parceiro, Ross Laycock, faleceu em 1991, em decorrência de complicações relacionadas ao HIV.
Conhecemos, talvez, um pouco da personalidade de Ross por meio de outra obra de González-Torres, “Untitled” (Portrait of Ross in L.A.) – “Sem título” (Retrato de Ross em Los Angeles). Nela, uma pilha de doces é deixada num canto da galeria. Cada espectador que visita a exposição pode pegar um doce. E o contrato da obra prevê que a pilha seja renovada constantemente pela galeria.
Ao denominar essa pilha como o retrato de Ross, e deixá-la para que o público pegue uma parte, é como se o artista quisesse justamente demonstrar e compartilhar a doçura do seu amado com todos. A imagem de Ross é presentificada como se fosse a candura em pessoa, num fluxo que parece disponível para todo sempre.
“Retrato de Ross em Los Angeles” – Félix González-Torres“Retrato de Ross em Los Angeles” – Félix González-Torres (Visitante retirando um dos doces)
Contrariando essa eternidade, todavia, em “Untitled (Perfect Lovers)” (1991) a questão em pauta é o tempo: os dois relógios idênticos são sincronizados e posicionados lado a lado. Ele começam seus tic-tas juntos, com corações batendo numa mesma passada. Até que pequenas diferenças relacionadas aos mecanismos e à bateria fazem com que, aos poucos, deixem de acompanhar o ritmo um do outro. Com o passar do tempo, um dos relógios para antes do outro.
“Amores perfeitos” (1991) – Félix González-Torres
A ideia é sobre os ajustes e desajustes do amor. Os dois relógios formam uma unidade, sincronizados, evocando a imagem de dois indivíduos que compartilham o mesmo ritmo de vida. Como aponta Aristófanes, com a separação também se tornam os antigos serem completos em seres mortais. Restam-lhes apenas os pequenos momentos, fadados a se esgotarem diante da ação do tempo.
Deste modo, os relógios sugerem esta dupla condição do amor, que pretende se instalar no fluxo de uma vida finita. Ou seja, as relações inerentes entre o compasso e descompasso que perfazem uma relação amorosa sujeita ao tempo. A difícil ironia é que, se mesmo dois objetos mecânicos se desarranjam, quem dirá dois seres vivos?
“Untitled (Perfect Lovers)”, aborda essa ideia de maneira quase cotidiana, tão comum quanto são os elementos utilizados. O espectador sabe, desde o início, que os relógios irão eventualmente se desencontrar, ainda que possamos torcer pela sincronia. Uma característica interessante da obra, definida pelo artista, é que os relógios devem se tocar. Assim, mesmo quando desajustam, permanecem em contato. O que gera outras camadas de leitura: talvez os desajustes sejam ainda piores quando se está próximo.
“Amores perfeitos” (1991) – Félix González-Torres (A obra possui diferentes versões em diferentes instituições artísticas ao redor do mundo)
Por último, ainda nos resta o título. Seria ironia ou sabedoria escondida? Se, por um lado, podemos associar a ideia de “amores perfeitos” ao ideal de amores que nunca se desencontram, por outro, talvez possamos pensar justamente o oposto: diante das contingências e desafios terrenos, perfeitos são os amores que sabem se reajustar continuamente quando se perdem nos seus tempos, tal como cuidamos de acertar nossos próprios relógios.
Pode ser que o amor exija essa disposição para o acerto e o desacerto. Seja como for, mesmo diante do fim inevitável de qualquer relação, por força das questões da vida ou por força da morte, o que se destaca não é necessariamente o fim, mas sim o tempo conjunto que foi compartilhado em sintonia.
“Cuide de você” – Sophie Calle
Para finalizar esse texto, uma obra sobre o fim do amor. Diferentemente das obras anteriores, que abordam o amor pela união entre os sujeitos, o trabalho de Calle irrompe no término. A obra surge a partir de um e-mail de ruptura recebido pela artista. Nele, seu antigo companheiro encerra o texto com a frase que dá título ao projeto: “Cuide de você”.
Mas, ao invés de responder diretamente ao ex-namorado, Calle transformou essa experiência pessoal em material artístico: convidou 107 mulheres de diferentes origens para interpretar a mensagem e responder a ela a partir de suas próprias perspectivas.
Cada participante, portanto, interpretou a carta de rompimento segundo sua profissão, sua formação e sua vivência, criando respostas que variam entre análises linguísticas, jurídicas, musicais, psicológicas e performáticas.
“Cuide de você” (2007) – Sophie Calle (Uma das mulheres participantes, uma professora de francês – língua original da artista e do seu ex-namorado – fez a correção da carta)
Nesse processo, o e-mail deixou de ser algo íntimo e particular e se transformou em um objeto de investigação coletiva – Calle, em certa medida, antecipa a diluição entre público e privado que se tornou tão proeminente nos últimos tempos, com pessoas compartilhando suas desilusões amorosas a todos pelas redes sociais.
Também a obra se torna um processo de acolhimento feminino. Quem, quando sofre um término, nunca procurou os amigos para afogar as mágoas? Da mesma forma, no trabalho, diversas mulheres são convocadas para elaborar essa experiência traumática, ajudando Calle a passar pelo luto da separação, dando respostas à carta que ultrapassam, em muito, as possibilidades da própria artista.
Assim como Platão constrói ideias sobre o amor por meio de diferentes discursos, Sophie Calle cria sua obra a partir de múltiplas interpretações. Em ambas as obras, nenhuma resposta é apresentada como definitiva, pois o significado do amor e das experiências amorosas se constrói nessas perspectivas diversas.
No projeto “Cuide de você”, especificamente, a simplicidade de uma ruptura conduz à compreensão do amor como um fenômeno complexo, permanentemente disponível para novas abordagens, pois que movimenta e é movimentado por seres com disposições, habilidades e gestões afetivas igualmente diversas.
Vista da exposição “Cuide de você” em Nova Iorque (2009) – Sophie Calle
Assim, a obra de Sophie Calle encerra o percurso de análises proposto neste artigo. Se Klimt e Brancusi representaram a busca pela união; Courbet o desejo da carne e pela continuidade, Abramović e Ulay as relações de risco e confiança; e Gonzalez-Torres traz reflexões sobre a finitude, “Cuide de você” retoma aquilo que permanece após o amor: a memória, a interpretação e a reconstrução de si.
Essas obras evidenciam como as Artes Visuais são capazes de abordar o amor a partir de diferentes perspectivas e materializar experiências subjetivas, tornando visíveis os aspectos fundamentais da condição humana.
Além do mais, tendo em vista que o desejo permanece na falta, como nos mostra Platão, o eros da criação também se mantém. Dessa forma, o amor permanece como tema inesgotável para todas as artes por sua natureza múltipla, contraditória, aberta a novas construções e, particularmente, desejante. Neste aspecto, sua incompletude, menos que um defeito, é a condição de permanência da sua arte.
GONÇALVES, Fernando do Nascimento. Cuide de você: mediação e estética do jogo em Sophie Calle. Revista FAMECOS, [S. l.], v. 17, n. 3, p. 207–215, 2011. DOI: 10.15448/1980-3729.2010.3.8188. Disponível em: https://revistaseletronicas.pucrs.br/revistafamecos/article/view/8188. Acesso em: 02 jun. 2026.
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