Por:
Prof. Me. Lucas Carvalho (Orientador)
Com a colaboração de:
Guilherme Correia Silva (Bolsista de Iniciação Científica pela FAPEMIG)
Phelipe Mateus Soares Batista (Orientando de Iniciação Científica Voluntária)
“Ao ver a minha obra na avenida
Samba-Enredo do Grêmio Recreativo Escola de Samba São Clemente em homenagem aos 200 da Escola de Belas Artes da UFRJ.
Relembro dos artistas imortais
É a brasilidade dando vida
À arte dos salões aos carnavais”
Índice:
Introdução:
- Carnaval e Arte: uma relação de outros Carnavais
- A antropofagia do Carnaval
- Do “Entrudo” ao Contexto do Carnaval
Obras:
- O Carnaval de Heitor dos Prazeres – Da representação à representatividade
- “New Look”, de Flávio de Carvalho – O desfile do indivíduo
- “Divisor”, de Lygia Pape – O desfile que se produz pela obra
- “Parangolés”, de Hélio Oiticica – A (re)descoberta do corpo
- “Vem… para ser infeliz”, de Priscila Rezende – A recuperação do corpo expropriado
Carnaval e Arte: uma relação de outros Carnavais
A Quarta-Feira de Cinzas marca o encerramento do período de Carnaval. Mas as reverberações da folia permanecem, entre nostalgia para com os Carnavais que se passaram e as expectativas para os que ainda vão vir.
Especificamente no campo das Artes Visuais, suas íntimas relações e mútuas influências são permanentes e constantemente renovadas. Algo que é explicitado pelo papel desempenhado, desde os primórdios dos desfiles organizados das Escolas de Samba, pela Escola Nacional de Belas Artes – ENBA.
Os hoje chamados “Carnavalescos”, no início do século XX eram chamados de “Técnicos”. E muitos desses Técnicos, como Manoel Faria, Modestino Kanto e Calixto Cordeiro foram artista premiados em salões da ENBA. Significativamente, antes do surgimento dos barracões, o espaço de produção das fantasias e alegorias era, inclusive, denominado “ateliê”.
Ali “trabalhavam artistas de reconhecido mérito. Contava -se entre eles alguns autodidatas, alguns curiosos (os que ‘tinham jeito’ e também os que tiveram aprendizado em escolas ou com mestres. Assim o moço André Vento […] estava no rol destes últimos. Era um dos que tiveram aprendizado em escolas ou em salas de academias” (ARANTES apud GUIMARÃES, 1992, P. 2).
Ainda hoje muitos Carnavalescos ou membros das comissões julgadoras do Carnaval são formados em Escolas de Artes. No ano de 2018, quase metade das Escolas do Grupo Especial tinham carnavalescos formados na Escola de Belas Artes do Rio de Janeiro (COSTA, 2018, n.p). Mas, menos do que apontar a presença da ensino formal em arte nos desfiles, o que isso demonstra é um intercâmbio de base entre cultura popular e pensamento e meio formal da arte que pavimenta uma dinâmica continuada de influências.
Se os últimos costumam trazer e conduzir uma estruturação sistematizada de práticas e técnicas, é do seio da cultura popular que emerge, verdadeira e naturalmente, inspirações de vanguarda que não apenas marcaram, mas propriamente deram uma identidade à Arte Brasileira da segunda metade do século XX.
Essa arte contemporânea é filha da folia, da carnavalização dos sentidos, do entendimento fenomenológico da presença do corpo, e também das suas crises e contradições intrínsecas.
Nesse sentido, trouxemos aqui cinco obras para conhecer que remontam ao Carnaval. Mas antes um pouco da origem do festejo: a mais brasileira das festas que não nasceram aqui, como quer nosso espírito e carne antropófagos.
A antropofagia do Carnaval
“Contra as elites vegetais. Em comunicação com o solo.
oswald de andrade (Manifesto Antropófago)
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi o Carnaval”
Ironicamente, a festa mais emblemática do Brasil tem origem europeia. E é, talvez, o exemplo maior do pensamento antropofágico defendido por Oswald de Andrade. Uma metabolização de incidências externas que cria uma identidade interna única e incomparável.
A seguinte alegoria é apropriada: se o Carnaval não surge aqui, ele nasce aqui.
No sentido etimológico, “carno” e “vale”, do italiano, produzem um “adeus à carne”: “período que se situa nos dias precedentes à Quarta-feira de Cinzas. No Brasil este período é situado quarenta dias antes da Páscoa, com a duração de quatro dias, contando-se com o sábado, e terminando na terça-feira gorda”. (GUIMARÃES, 1992, p. 13).
O carnaval traz, portanto, o binômio sagrado/profano como síntese de sua condição. Assim como o Natal, guarda referência em festas pagãs. Neste caso de celebração à chegada da primavera, que foram incorporadas pela tradição cristã.
É festa dos sentidos que precede a expiação; festa integrada ao calendário religioso, mas festa dos excessos; festa marginalizada e, posteriormente, consagrada; objeto de disputa entre cultura popular e elite e, mais recentemente, entre a natureza espontânea e o espetáculo da cultura de massa.
A história do Carnaval é, em suma, a natureza do Carnaval. Uma aglomeração de sentidos e referências que produzem sua coesão no perfazer continuado da folia que, pouco a pouco, conformou-se na organização desorganizada que hoje conhecemos.
Do “Entrudo” ao Contexto do Carnaval
Sua origem europeia tem razão na colonização portuguesa, que trouxe consigo o “Entrudo” e referências das mascaradas italianas. “O termo, derivado do latim “introitus” significava “entrada”, “começo”, nome com o qual a Igreja denominava o começo das solenidades da Quaresma” (UFRB/Biblioteca do Cecult, s/d) .
De origem medieval, o Entrudo tinha uma característica irascível, violenta, de liberação incontida das paixões populares:
“Era comum os escravos molharem-se uns aos outros, usando ovos, farinha de trigo, polvilho, cal, goma, laranja podre, restos de comida, enquanto as famílias brancas divertiam-se em suas casas derramando baldes de água suja em passantes desavisado”
(UFRB/Biblioteca do Cecult, s.d)
O festejo foi registrado por Debret durante sua passagem pelo Brasil:
Mas, embora participasse, ao seu modo, do Entrudo, parte da elite brasileira, a partir da metade dos 1800 passou a realizar cada vez mais campanhas para que fosse proibido: “No final do século XIX, por exemplo, uma série de profissionais voltou sua atenção para as ruas e para o modo de viver da população que a ocupava: médicos, higienistas, cientistas, urbanistas passaram a preocuparem-se com a ordenação urbana, numa tentativa de conferir à cidade do Rio de Janeiro uma aura civilizada” (MONTEIRO, 2010, n.p).
Essas campanhas ecoavam na imprensa e alinhavam-se ao espírito da Modernidade, buscando um ideal positivista de ordenação, disciplina do corpo, também atento às aspirações de uma nova elite burguesa que pretendia emular modelos parisienses, buscando criar uma cisão entre um Carnaval aceitável, com referência no baile de máscaras, e a manifestação popular, tida como bárbara.
É importante apontar, todavia, que o Entrudo praticamente nunca fora permitido: “Apesar de toda a sua popularidade, logo em 1604, apenas quatro anos após o primeiro registro do jogo no Brasil, o Entrudo foi considerado como uma prática ilegal” (MONTEIRO, 2010, n.p). Mas seu folego só veio a retroceder no final da século XIX, com a crescente exposição contrária.
A reação, contudo, das camadas populares não poderia ser mais emblemática: enquanto a elite fazia seus bailes fechados, a população, majoritariamente negra, pouco a pouco organizou-se dentro da sua coletividade. Incluindo elementos de batuques e danças africanas, criou o Samba e o Carnaval de rua, que fez surgir também as Agremiações de Escolas de Samba que hoje definem o contexto do Carnaval.
Esse carnaval de rua é construído com a exclusão social dos negros. Eram os clubes que faziam a festa, mas os negros, pobres e excluídos, começaram a fazer essa festa na rua e se organizaram.
LIMA apud CARNEIRO, 2019
Hoje em dia, o termo Carnaval designa um espaço de tempo e um conjunto de elementos que, ao longo do tempo, foram assimilados e organizados, propondo e produzindo a folia: “O ritual do carnaval pressupõe um contexto de caracteres pertinentes ao mundo carnavalesco, ou ainda ao mundo do samba, regido por elementos temporais – o oficial e os extraoficiais – e por elementos espaciais – espaços de ritualização: salões, ruas, praças e locais destinados a apresentações específicas, como a Passarela do Samba, e as quadras de ensaio das Escolas de Samba” (GUIMARÃES, 1992, p. 13).
É esse carnaval que aflora, com suas vicissitudes, pensamentos artísticos que clamam por um brasilidade instalada em climas, cores, presenças corporais, que engolem formas e estilos de fora tanto quanto metabolizam a própria história do Brasil em novas alegorias, cujos exemplos encontramos nas obras mostradas a seguir.
“O Carnaval de Heitor dos Prazeres” – Da representação à representatividade
O Carnaval foi objetivo de diversos dos artistas modernos que costumamos rapidamente conhecer de nome. Tarsila do Amaral, Di Cavalcanti e Portinari, por exemplo, têm obras sobre o tema.
Mas seus trabalhos carregam a clássica fissura do Modernismo brasileiro: a apropriação de elementos da cultura popular brasileira, majoritariamente produzida pelos negros, como tema a ser reproduzido por uma elite intelectual branca.
As pinturas de Heitor dos Prazeres subvertem esse esquema, trazendo a visão legitima de um dos agentes da festa. Além de pintor, Heitor era músico, cantor e compositor e participou ativamente da fundação das primeiras Escolas de Samba do Brasil.
No primeiro desfile carioca, em 1929, a escola do bairro de Oswaldo Cruz, que sagrou-se campeã, teve o samba-enredo “A tristeza me persegue” composto pelo artista (BIENAL DE SÃO PAULO, 2022, n.p). Característica da suas pinturas, os rostos dos personagens costumam estar sempre direcionados para cima, entre êxtase e ascensão.
É interessante contrastar esse olhar com o olhar dos outros modernos:
O enquadro de Heitor não se distancia dos personagens, inclusive está no mesmo nível que eles. Mais do que isso, lhes confere singularidade.
Enquanto as versões dos demais apostam na massificação, na sobreposição de figuras e no anonimato (os personagens, em geral, aparecem sem rostos) para ilustrar o Carnaval, Heitor confere um ar de intimidade festiva e singularidade aos indivíduos, destacando cada figura, como se cada membro ali fosse um conhecido seu.
O olhar para cima conduz a uma interpretação diferente do senso comum. Se a folia carnavalesca costuma ser vista como uma festa profana, terrena, da carne, os corpos que olham para cima parecem reivindicar outra conotação, de contato com algo divino e transcendente.
Olhar, portanto, que é reflexo de outro olhar: daquele de quem compreende a fundo a natureza da festa, porque a compõe e a produz.
Como diz Darcy Ribeiro, apesar da precariedade de suas condições de vida derivada do sistema escravista e seus reflexos posteriores na sociedade brasileira, foram os negros que trouxeram o que há de “mais vigoroso e belo na cultura popular brasileira. Com base nela que se estrutura o nosso Carnaval, o culto a Iemanjá, a Capoeira e inúmeras manifestações culturais” (RIBEIRO, 1995, p. 223). Nesse sentido, as telas de Heitor não apenas representam o Carnaval, mas são a tomada de um tema que é seu por direito.
“New Look” – O desfile do indivíduo
O Carnaval clama pelo desvestir e pela fantasia. Não se trata apenas do mudar de roupa, mas de figura, persona. De trajar aquilo que é impensável para outras ocasiões e dar vazão a desejos socialmente interditos. No álibi do Carnaval, muitas vezes, a fantasia no sentido de desejo comunica-se com o fantasiar-se do trajar as vestes.
Mas o processo de impersonar é diário. Todo dia, fantasiamo-nos dos papéis que desempenhamos. Esse processo é menos claro do que aparente: os condicionamentos advêm de modismos, de influências profissionais, do núcleo familiar, mas tão estabelecidos estão que, muitas vezes, são vividos como naturais e não (re)criações.
Em 1956, Flávio de Carvalho decidiu confrontar alguns desses condicionamentos, desfilando com um inusitado “New Look” pelo centro de São Paulo – o que ele denominou de Experiência Nº 3.
A roupa, composta de algo como uma minissaia com uma camisa listrada, foi desenhada por Flávio, que era colunista do Diário de São Paulo, em resposta ao seu editor, que havia lhe pedido que imaginasse uma roupa para o homem daquela época.
Diante do calor tropical do Brasil, a resposta do artista e arquiteto foi uma veste que não apenas parece implodir a imposição de vestimentas formais masculinas advindas de um padrão estrangeiro, de países frios, mas também o próprio conceito de gênero atrelado à roupa.
Parece uma roupa de Carnaval, mas não é.
A ironia do “New Look” é que, contrapondo-se à festa, ela evidencia o seu conservadorismo enrustido. Fantasias, desejos e transgressões acontecem no Carnaval na medida da legitimidade social da própria folia: são parte esperada do espetáculo.
A aceitação da própria festa a este tipo de transgressão controlada condena qualquer ousadia ao senso comum. São supostas ousadias, mas que, ao generalizarem-se em massa, convencionam-se num padrão social.
A transgressão do Carnaval está, portanto, contida dentro dos seus próprios limites e, a despeito dos sons, cheiros e sobreposições, a folia é, em essência, higiênica – dialoga com uma tradição aceita e perpetuada, não com rupturas.
Transgredir fora da festa, contudo, como fez Flávio, talvez seja uma fantasia de muitos. Mas que pouquíssimos, de fato, ousam vestir.
“Divisor” – O desfile que se produz pela obra
A obra “Mangueira”, de 1992, é um ótimo “Abre Alas” para exemplificar as profundas influências do Carnaval e da brasilidade na obra de Lygia Pape, uma das maiores e mais profícuas artistas brasileiras
Uma escultura díptica, composta por duas placas penduradas na parede das quais se desprendem feixes de fitas. Pintada com tinta automotiva, vê-se logo de início a alusão direta ao verde e rosa emblemático, escolhido por ninguém menos que Cartola como as cores da Escola de Samba Mangueira.
As fitas que caem da obra conferem ao trabalho uma qualidade orgânica, menos uma escultura no seu caráter de rigidez, e mais uma forma suscetível às variações.
Escultura tropical que, como tal, remete aos adereços dançantes das Escola de Samba.
A obra representa um exemplar tardio do pensamento Neoconcreto, cujo manifesto foi escrito por Ferreira Gullar, e do qual Lygia foi signatária. Os desdobramentos desse marco da arte brasileira levariam Lygia e outro colega, Hélio Oiticica a, posteriormente, estabelecerem uma relação de convivência direta com a cultura popular, em particular o Carnaval, frequentando exatamente o Morro da Mangueira, que dá nome ao trabalho. Como disse a artista:
Não há nada mais sofisticado, intelectualmente falando, do que a cultura dita não-erudita.
Lygia Pape
Se quiséssemos sintetizar o manifesto Neoconcreto em alguns tópicos, poderíamos mencionar os seguintes aspectos:
- A precedência da obra sobre a teoria;
- A precedência da expressividade sobre o racionalismo;
- A urgência por não decompor o entendimento da arte em elementos, mas ver o objeto na sua totalidade;
- E o entendimento fenomenológico da arte (a obra transcende seu espaço objetivo e se perfaz numa nova espacialidade, que propõe uma nova relação com o público).
Essa última proposta levaria, cada vez mais, a noções de iteratividade na arte que, no caso de Lygia, tem um ponto apoteótico na performance “Divisor”, de 1968.
A obra consiste em nada mais do que um imenso tecido branco, com furos dispostos para que as pessoas possam colocar a cabeça, movimentando-se no limite de uma negociação coletiva. “Divisor” fala das nossas dinâmicas sociais como um todo, dos limites e relações das liberdades individuais em relação às coletividades, tanto que a artista chegou a chamá-la de “escultura social”.
Remete, de imediato, a um bloco de carnaval que, como tal, é ele próprio exemplo, alegoria e exagero dessas relações: composto por indivíduos autônomos em festa, mas que, para existirem como bloco, precisam se harmonizar.
A experiência do Carnaval num desfile é essa relação coordenada entre subjetividade e coletivo, tensionamento que permite a expressividade individual no limiar e nas frestas da ação coordenada do cortejo: um passista que saia da coreografia, um ritmista que perca a marcação compromete todo o resto. Mas, nos limites desse comprometimento, todos se manifestam à sua maneira, criando uma inusitada festiva ordenação.
A performance foi realizada pela primeira vez pela artista em uma favela do Rio de Janeiro. Pape descreveu o acontecimento em uma entrevista a sua filha no ano de 2002:
“Divisor, quando eu fiz, foi muito interessante. No final da minha rua, que é sem saída, há um rio, uma pequena ladeira e havia uma favelinha. Eu fiz o primeiro e não sabia muito bem como ia mostrar para as pessoas, então eu o abri na ladeira, espalhei pelo chão, que não tinha objetos interferentes. Ficou muito bonito com a projeção da mata sobre ele. Aos poucos as crianças da favela começaram a pular em cima do pano, escorregar sobre ele, acharam uma brincadeira fantástica até que um levantou uma ponta do pano e descobriu uma fenda, enfiou a cabeça nela e imediatamente a criançada toda fez isso. E começaram a descer a ladeira, todos enfiados, com as cabecinhas dentro do divisor.”
PAPE apud SENRA, 2017, n.p
O trabalho foi refeito inúmeras vezes ao longo do tempo, inclusive fora do Brasil.
Em 2013, foi realizado em Hong Kong e, em 2017 em Nova York, sempre contando com a mesma dinâmica: a presença de diversas pessoas, muitas inclusive sem ligação com o meio da arte, e produzido o mesmo efeito: aos poucos os integrantes vão descobrindo como andar harmoniosamente, construindo um verdadeiro desfile que se faz pela ação da obra.
E, nesses últimos casos, levando um gosto do Carnaval brasileiro para o mundo.
“Parangolés” – A (re)descoberta do corpo
No texto “Esquema geral da nova objetividade”, Hélio Oiticica assinala: “houve algo que, a meu ver, determinou de certo modo essa intensificação a proposição de uma arte coletiva total: a descoberta de manifestações populares organizadas (escolas de samba, ranchos, frevos, festas de toda ordem, futebol, feiras)…” (OITICICA apud FERREIRA e COTRIM (orgs.), 2009, p. 166).
O termo “descoberta” é sincero. O artista se coloca da sua posição de origem burguesa, mas diferentemente do programa Moderno, que viu nas manifestações populares um tema, superfície imagética a ser pincelada à distância, Oiticica viu um programa verdadeiro de descondicionamento da subjetividade e do corpo.
Assim como fez Lygia Pape, subir ao Morro da Mangueira representava um caminho prático para essa abordagem:
“No texto “como cheguei à Mangueira”, Oiticica descreve seu contato inicial com o samba e seu desejo de “participar do samba, do seu ritmo, do seu mito”. Nesse relato, escrito em meados dos anos 1960, e no qual ainda se denomina “jovem pintor”, Oiticica revela que retribuía as aulas de samba que recebia de seus amigos da mangueira com aulas de pintura…”
BRAGA, 2013, p. 234
E, de fato, é disso que se tratam os “Parangolés”, ideia concebida em 1964 pelo artista: a fusão mítica entre samba e pintura. Capas de cores e texturas sobrepostas, que remetem a veladuras, à volumetria de formas e pinceladas. Ou, como o artista chamou: uma “estrutura elástico-adaptativa” que eram vestidas e se faziam pela presença e experiência da corporeidade.
Pintura-samba que segue também a esteira do Neoconcreta de espacialização da obra. Nesse caso, da cor.
A cor deixa a bidimensionalidade, abandona o cavalete, ocupa o espaço e, enfim, se torna corpo que dança. “Um “programa além da arte” que conduz “à dança, à fantasia-vestir, às ruas, ao sonho do lazer ambiental feito e programado no dia-a-dia, e à síntese-construção” (OITICICA apud BRAGA, 2013, P. 244-245).
Estar no Morro da Mangueira representava, para o artista, uma conexão com algo originário da cultura brasileira. “A Mangueira para mim é como se existisse há dois mil anos” (OITICICA apud BRAGA, 2013, P. 235), chegou a dizer. Mas o processo também punha em evidência a exclusão geopolítica das distâncias sociais de dentro do Brasil.
Fato que ficou ainda mais evidente na inauguração da exposição “Opinião 65”, em que os “Parangolés” foram expostos pela primeira vez. Mas cuja direção do MAM (Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro) impediu a entrada de passistas do morro nas dependências do Museu:
“Não foi possível a apresentação dos passistas, comandados por Hélio Oiticica, no interior do museu, por uma razão que não conseguimos entender: barulho dos pandeiros, tamborins e frigideiras. Hélio Oiticica, revoltado com a proibição, saiu juntamente com os passistas e foram exibir-se do lado de fora, isto é, no jardim, onde foram aplaudidos pelos críticos, artistas, jornalistas e parte do público que lotavam as dependências do MAM” (DIÁRIO CARIOCA apud STRECKER, s.d).
Entretanto, o estatuto do “Parangolé”, hoje, é indefinido. O artista via nele a imagem da cultura viva e aberta brasileira. Falando sobre a foto do morador Jerônimo utilizando-o, Oiticica diz que “expressa mais do que um simples posar: é Brasil-raiz, intrasferível, mas não se limita a uma “imagem Brasil” (OITICICA apud BRAGA, 2013, P. 244).
Todavia, se os “Parangolés” deveriam realçar esse Brasil vivo, coletivo e contribuir para a desconstrução pretendida pelo artista do “mito do artista único e genial” (BRAGA, 2013, P. 243), hoje são a antítese desse carnaval: inutilizáveis, protegidos em vitrines de colecionadores, servindo para celebrar o espólio criativo do próprio Oiticica e exemplos da expropriação de inúmeros corpos negros que se tornaram elementos secundários da iconografia da obra.
Permanece a pergunta: será que, para eles, terá algum dia novamente Carnaval?
“Vem… para ser infeliz” – A recuperação do corpo
Mas nem só de festa vive a festa. Se o Carnaval carrega consigo uma história sincrética de influências culturais que produzem o festejo, essa história também traz suas exclusões, opressões e disputas que, quando não expiadas pela folia, nela se transparecem.
“Vem… para ser infeliz” é um performance de 2017, feita pela artista plástica Priscila Rezende que aponta uma trajetória de origem colonial e escravista de hipersexualização e expropriação de corpos negros, em particular da erotização da mulher negra. A objetificação do corpo negro é o traço primário da escravidão. Representa a retirada da sua subjetividade, da identidade, e sua redução à uma condição de máquina, a serviço das demandas e desejos de outro.
“Quando o corpo negro chega no Brasil ele é trazido como um objeto, a ser coisa de alguém. É desumanizado. As mulheres negras, para além do trabalho escravizado, tinham outra questão que era a violência sexual, como aponta autoras como Lélia Gonzalez e Angela Davis. Quando a gente fala da objetificação, a gente fala da animalização do corpo negro”.
BALTHAZAR apud SANTOS, 2021, n.p
Essa objetificação, que tem por base o trabalho forçado, caminha de mãos dadas com a erotização desvinculada de afetos desse corpo. O corpo do negro, nessa dinâmica escravocrata que estrutura o racismo no Brasil, fundamentalmente não lhe pertence, pertence a outros, para que dele extraiam sua força, prazer e, quando insatisfeitos, o punam. Trata-se de um corpo de usufruto, não de sentimentos e humanidade.
Os sintomas dessa dinâmica permanecem para além do colonialismo e transparecem como marcas, muitas vezes naturalizadas, no contexto da cultura brasileira: “‘Negro da cor do pecado’, ‘mulata globeleza’ são alguns dos estigmas que insistem em ser reforçados, na atualidade, por muita gente para se referir a pessoas negras” (SANTOS, 2021, n.p).
Cabe à artista desnaturalizar esses sentidos que, às vezes disfarçados de festa e dança, mantêm a imagem estagnada do preconceito.
Para isso, faz uso do próprio arquétipo, da “mulata globeleza”, numa apropriação alusiva que procura produzir uma contranarrativa.
Na performance, a artista usa uma pintura corporal brilhante, que remete a esse onipresente símbolo de sexualização da mulher negra produzido pela televisão, mas composta por palavras que designam estereótipos que continuamente recaem sobre o corpo da mulher negra, como a ideia de exotismo ou de produto de exportação. Completam o figurino, um adereço de penas na cabeça que contrasta com uma Máscara de Flandres, objeto que recobre a boca e era comumente usado como instrumento de tortura de pessoas escravizadas no período colonial, impedindo-as de beber e ingerir alimentos.
Ao som dos sambas-enredos das Escolas de Samba tradicionais do Carnaval carioca, a artista se põe a sambar continuadamente, buscando chegar à exaustão. No ato, o corpo, ao mesmo tempo exposto e silenciado, grita sua condição de sustentáculo de estereótipos. Produz uma antialegoria da alegoria do Carnaval, um avesso da folia que expõe a tristeza da festa nas contradições que carrega.
Samba vira dor, e o Carnaval perde a fantasia, para se voltar objetivamente à realidade de uma vergonha histórica que ainda hoje afeta e oprime milhões de brasileiras.
Mas, se a nota é triste, o ato é necessário.
O Carnaval permite e é exatamente isso: não apenas se trata das alegrias, mas também de dores: um processo continuado de produção da cultura, com bases históricas, mas em movimento. Um cortejo, com suas sucessivas transformações, símbolo não apenas da preservação de tradições, mas das construções e desconstruções que precisamos fazer para, de fato, celebrar o viver e produzir o que queremos que sejam os próximos Carnavais.
Nesse aspecto, mais do que tudo se confunde com a produção artística, pois nos permite olhar e ressignificar histórias e fissuras, boas e más lembranças, felicidade e tristeza, desejos e afetos, expiar pecados e fantasiar mundos que tiram a vida da mesmice e indicam, pelo menos, que as estruturas da nossa realidade não são tão rígidas.
E que é possível – assim como se confecciona as fantasias para um bloco – produzir transformações para o futuro.
Referências:
BRAGA, P. Oiticica: singularidade, multiplicidade. 1ª ed. Perspectiva: São Paulo, Fapesp, 2013.
BIENAL DE SÃO PAULO. Postagem do Instagram sobre Heitor dos Prazeres. 2022. Disponível em: https://www.instagram.com/p/CovMXj9O-17/?igshid=OTJlNzQ0NWM=. Acesso em 22 de fev. de 2022.
CARNEIRO, L. O Carnaval É De Quem?: Ao transformar o Carnaval em modelo de negócios, governo e empresários afastam da festa o caráter de resistência popular. Brasil de Fato: Salvador, 2019. Disponível em: https://www.brasildefatoba.com.br/2019/02/15/o-carnaval-e-de-quem. Acesso em 22 de fev. de 2022.
COSTA, R. Quase a metade das escolas tem carnavalescos da Escola de Belas Artes, enredo da São Clemente. Jornal Extra: Rio de Janeiro, 2018. Disponível em: https://extra.globo.com/tv-e-lazer/roda-de-samba/quase-metade-das-escolas-tem-carnavalescos-da-escola-de-belas-artes-enredo-da-sao-clemente-22381753.html. Acesso em 22 de fev. de 2022.
DEBRET, J. B. Viagem pitoresca e histórica ao Brasil, 1816-1831. São Paulo: Melhoramentos, 1971.
FERREIRA, G; COTRIM, C (Org.). Escritos de Artistas: anos 60/70. 2ª ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2009.
Guimarães, H. M. Carnavalesco, o profissional que “faz escola” no Carnaval carioca. Dissertação de Mestrado – EBA/UFRJ: Rio de Janeiro, 1992. Disponível em: http://hdl.handle.net/11422/2382. Acesso em 22 de fev. de 2022.
GULLAR, F. Manifesto Neoconcreto. 1959. Disponível em: http://www.dopropriobolso. com.br/index.php/cultura-geral-80603/47-textos-escolhidos/2214-manifesto-neoconcreto-1959. Acesso em 22 de fev. de 2022.
MONTEIRO, D. P. O mais querido “fora da lei”: um estudo sobre o entrudo na cidade do Rio de Janeiro (1889-1910). In: Encontro Regional da Apuh-Rio: Memória e Patrimônio: Rio de Janeiro, 2010. Disponível em: http://www.encontro2010.rj.anpuh.org/resources/anais/8/1276734712_ARQUIVO_MONTEIRO_2010__ANPUHRJ.pdf. Acesso em 22 de fev. de 2022.
PROJETO HÉLIO OITICICA. Parangolés. 2022. Disponível em: https://projetoho.com.br/pt/obras/parangoles/. Acesso em 22 de fev. de 2022.
RIBEIRO, D. O Povo Brasileiro: a formação e o sentido do Brasil. 2ª ed. Companhia das Letras: São Paulo, 1995. Disponível em: https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/4411235/mod_resource/content/0/Darcy%20Ribeiro%20-%20O%20povo%20Brasileiro%20-%20a%20forma%2B%C2%BA%2B%C3%BAo%20e%20o%20sentido%20do%20Brasil.pdf. Acesso em 22 de fev. de 2022.
SANTOS, J. R. “O nosso corpo é o tempo todo objetificado”, diz doutoranda. UNIT – Universidade Tiradentes: 2021. Disponível em: https://portal.unit.br/blog/noticias/o-nosso-corpo-e-o-tempo-todo-objetificado-diz-doutoranda/. Acesso em 22 de fev. de 2022.
SENRA, R. Americanos “vestem” obra icônica da brasileira Lygia Pape pelas ruas de NY. BBC Brasil: Washington, 2017. Disponível em: https://www.bbc.com/portuguese/internacional-39417598. Acesso em 22 de fev. de 2022.
STRECKER, M. Parangolé em Opinião 65. MAM-RJ: Rio de Janeiro, s.d. Disponível em: https://mam.rio/historia/parangole-em-opiniao-65/. Acesso em 22 de fev. de 2022.
UFRB/Biblioteca do CECULT. A origem do carnaval. S.d. Disponível em: https://www.ufrb.edu.br/bibliotecacetens/noticias/28-origem-do-carnaval. Acesso em 22 de fev. de 2022.
Fontes das imagens:
1 – Bandeira do Brasil com o lema “Índios, negros e pobres” durante o desfile “História para ninar gente grande“, da Estação Primeira de Mangueira, campeão de 2019. Criação do carnavalesco Leandro Vieira. Extraída de: Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM). Acesso em 22 de fev. de 2022.
2- Bandeira do Brasil com o lema “Índios, negros e pobres” na exposição “Hélio Oiticica: a dança na minha experiência”, no MAM Rio. Criação do carnavalesco Leandro Vieira. Extraída de: O Globo. Acesso em 22 de fev. de 2022.
3 – Modestino Kanto. Extraída de: Biblioteca Digital Luso-Brasileira. Acesso em 22 de fev. de 2022.
4 – Monumento ao Marechal Deodoro da Fonseca. Extraída de: Wikipedia Commons. Acesso em 22 de fev. de 2022.
5 – Registro do Desfile de 2018 da Escola Grêmio Recreativo Escola de Samba São Clemente. Foto: Alexandre Durão. Extraída de: G1. Acesso em 22 de fev. de 2022.
6 – Oswald de Andrade. Extraída de: Toda Matéria. Acesso em 22 de fev. de 2022.
7 – Carnaval de Rua de Ouro Preto, com foliões, blocos e catitões. Divulgação: Prefeitura de Ouro Preto. Extraída de: Tribuna de Minas. Acesso em 22 de fev. de 2022.
8 – “Cena de Carnaval” (1823) – Jean-Baptiste Debret. Extraída de: Ensinar História. Acesso em 22 de fev. de 2022.
9 – “Sambistas” (1950) – Heitor dos Prazeres. Extraída de: Revista Prosa, Verso e Arte. Acesso em 22 de fev. de 2022.
10 – “Carnaval nos Arcos” (1965) – Heitor dos Prazeres. Extraída de: Arteducação. Acesso em 22 de fev. de 2022.
11 – “Carnaval” (1960) – Candido Portinari. Extraída de: Google Arts & Culture. Acesso em 22 de fev. de 2022.
12 – “Carnaval em Madureira” (1924) – Tarsila do Amaral. Extraída de: Tarsila do Amaral. Acesso em 22 de fev. de 2022.
13 – “Carnaval na Lapa” s.d., de Heitor dos Prazeres. Extraída de: Ernani Leiloeiro. Acesso em 22 de fev. de 2022.
14 – “New look” (1956) – Flávio de Carvalho. Extraída de: FFW. Acesso em 22 de fev. de 2022.
15 – “Experiência nº 3” (“New Look”) (1956) – Flávio de Carvalho. Extraída de: Revista Rosa. Acesso em 22 de fev. de 2022.
16 – Sketch do “New Look” (1956) – Flávio de Carvalho. Fonte da imagem: Sala de Artes Virtual. Acesso em 22 de fev. de 2022.
17 – Mangueira” (1992) – Lygia Pape. Foto: Paula Pape. Extraída de: Artefuse. Acesso em 22 de fev. de 2022.
18 – “Divisor” (1968) – Lygia Pape. Extraída de: Das Artes. Acesso em 22 de fev. de 2022.
19 – Performance “Divisor” sendo recriada nas ruas de Hong Kong. Extraída de: G1. Acesso em 22 de fev. de 2022.
20 – Nildo com Parangolé P4 Capa1 (1964). Foto: Andreas Valentin. Extraída de: Projeto Hélio Oiticica. Acesso em 22 de fev. de 2022.
21 – Nildo com Parangolé P15 Capa 11 – “Incorporo a revolta” (1967). Extraída de: Projeto Hélio Oiticica. Acesso em 22 de fev. de 2022.
22 – Jerônimo com Parangolé P8 Capa 5 – “Mangueira” (1965). Extraída de: Projeto Hélio Oiticica. Acesso em 22 de fev. de 2022.
23 – Registro “Vem… para ser infeliz” (2017) – Priscila Rezende. Extraída de: Site da artista. Acesso em 22 de fev. de 2022.
24 – Registro “Vem… para ser infeliz” (2017) – Priscila Rezende. Foto: Luiza Palhares. Extraída de: Prêmio Leda Maria Martins. Acesso em 22 de fev. de 2022.
25 – Registro “Vem… para ser infeliz” (2017) – Priscila Rezende. Foto: Pablo Bernardo. Extraída de: Prêmio PIPA. Acesso em 22 de fev. de 2022.
Cozinha Gráfica 
Parabéns Lucas e Phellipe
Excelente trabalho! Adorei lê-lo e saber de coisas tão interessantes! Magnifica pesquisa
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Adorei deparar com esse trabalho enquanto aguardava o momento de uma consulta. Muito agregou à mim. Parabéns
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