Por Lucas Carvalho Rôla
“Coyote VS. A.C.M.E.”, Albert Camus e o Mito de Sísifo
Uma análise crítica do filme “Coyote VS. A.C.M.E.” a partir da perspectiva do absurdismo de Albert Camus
Alerta: o texto contém spoilers.
Tal como acontece numa cilada para “Roger Rabbit” e diferentemente dos dois “Space Jam”, em “Coyote VS. A.C.M.E.” humanos e desenhos já convivem naturalmente. Não se trata de dois mundos à parte que eventualmente colidem. A coexistência é tida, de partida, como um dado natural, sem que haja qualquer questionamento ou explicação para o fato. Tampouco é vista como algo absurdo.
Pelo contrário, desenhos trabalham com humanos, ocupam espaços políticos, e transitam tranquilamente pelas ruas.
O verdadeiro absurdo é revelado quando o advogado Kevin Avery (Will Forte), contratado pelo Coyote para processar a toda poderosa A.C.M.E. pelos seus produtos defeituosos, vai aos aposentos onde guarda seus processos arquivados. Ali ele finalmente se dá conta da burocracia redundante em que sua vida se transformou: um ciclo sem fim de processos contra a empresa que resultam sempre em pequenas indenizações fechadas a título de acordo.
É esse o pano de fundo que dá o tom ao filme “Coyote VS. A.C.M.E” e que promove suas grandes reviravoltas: apontar, pelo contraste dos absurdos aceitos e próprios dos desenhos, o absurdo velado da vida humana, com suas relações de interesse, sua interminável burocracia e seu apagamento do brilho da vida.
Difícil, portanto, que seja mera coincidência que o nome do grande projeto secreto da maior corporação dos mundos dos desenhos seja “Projeto Sísifo”. O mito grego do homem condenado a empurrar uma pedra eternamente morro acima apenas para vê-la rolar de volta e ter que começar tudo de novo dá nome a um dos livros mais conhecidos de Albert Camus, o filósofo pai do absurdismo.
No livro, Camus nos mostra que a consciência do absurdo da vida pode cair de repente, tal como as bigornas caem na cabeça dos personagens animados. Um impacto que chacoalha a relação com o mundo e que nos traz indagações, mas nos nega respostas, diante do silêncio abissal do universo: “numa esquina qualquer, o sentido do absurdo pode bater no rosto de um homem qualquer”¹, ele diz.
Depois, descreve a outra face do absurdo, que costuma escondê-lo, a infinda capacidade humana de se resignar a ele, sem percebê-lo, repetitivamente naturalizando sua condição, até que, por alguma razão, algo produz o despertar:
“Cenários desabarem é coisa que acontece. Acordar, bonde, quatro horas no escritório ou na fábrica, almoço, bonde, quatro horas de trabalho, jantar, sono e segunda terça quarta quinta sexta e sábado no mesmo ritmo, um percurso que transcorre sem problemas a maior parte do tempo. Um belo dia, surge o “por quê” e tudo começa a entrar numa lassidão tingida de assombro.”²
No filme, essa indiferença com relação ao absurdo circundante é realçada pela própria presença dos desenhos. Personagens quebram paredes, pianos caem em cima de carros… Para onde quer que se olhe, as animações mostram alguma surrealidade tomando forma objetivamente. Ou seja, cenários literalmente desabam, mas os humanos continuam interessados nos seus afazeres comezinhos, na sua rotina, no seu padrão de conduta e em manter seu status quo.
A funcionária do escritório de advocacia Dottie Jones (Martha Kelly) preocupa-se com seu minigolfe de sábado; o juíz Topogrosso (Luiz Guzmán) quer apenas se livrar de um caso desconfortável, manter a ordem no tribunal e que ninguém o questione do alto de sua toga; o advogado da A.C.M.E. representado por John Cena tem apenas o interesse de manter sob controle e fora do espaço público as falcatruas da sua corporação; e mesmo Kevin não quer, a princípio, nada além das suas costumeiras indenizações.
A exceção é representada pela estagiária Page (Lana Condor), genuinamente interessada pelo caso do Coyote, que encarna a ideia de uma jovem ainda não corrompida ou conformada pelo sistema.
O contraste entre a rotina e burocracia diárias e a falta de reconhecimento do próprio absurdo em que se vive é reforçado pela direção de fotografia. Do mesmo modo como Tim Burton separou a festiva alegria digna do dia de los muertos do mundo dos mortos da fúnebre frieza vitoriana do mundo dos vivos em “Noiva Cadáver”, o mundo humano em “Coyote VS. A.C.M.E”, do diretor Dave Green, é marrom, cinza, seco e empoeirado. São os desenhos que têm cores – até o marrom do Coyote tem mais brilho que o marrom do apagado terno de Kevin.
Mas mesmo quando pontuam o fundo com suas ações, muitas vezes são vistos com indiferença (como quando Coyote tenta consertar uma parede que foi quebrada e os humanos estão interessados em outra coisa).
Não por menos, quando durante uma série de investigações à procura de evidências contra a A.C.M.E, vamos sendo conduzidos a personagens clássicos e conhecendo suas vidas naquele universo, descobrimos neles muito mais profundidade do que nos humanos: Vovó tinha um casamento dos sonhos com o idealista cientista Dr. Lorre que, apesar do excesso de trabalho, não deixava de lhe tocar músicas ao piano durante a noite; Pernalonga oscila entre detetive e informante, sempre mais ciente e perspicaz que todos à sua volta, e Patolino, ainda que recolhido num asilo psiquiátrico, dedica-se à pintura, fazendo a costumaz ponte entre a arte, ou o artista, e a loucura e o deslocamento com relação ao mundo.
É simbólico que seja com um desenho que a arte apareça. Mas a cena traz mais elementos de contraste: o asilo psiquiátrico, escondido atrás de um burocrático muro, é o único lugar em que damos de cara com algo idílico. Uma grama verde e um belo lago aparecem. “Looney“, de “Looney Tunes”, quer dizer lunáticos. Ali, no lugar dos lunáticos, há vida.
Nesse sentido, quem são mesmo os doidos: os desenhos, que se expressam, têm relações afetivas, vivem em acordo com a natureza do seu absurdo, ou os humanos que, solapados pelo absurdo da vida, não o reconhecem e mantêm-se como meros instrumentos numa cadeia econômica e utilitária?
Não é estranha, portanto, a opção de Green por não dar muito background ou desenvolvimento à narrativa dos humanos. Essa, na verdade, é a inversão e a metáfora que ele parece pretender:
Os desenhos 2D têm profundidade, os humanos, tridimensionais, são mera superfície. Os desenhos têm (ainda que não todos) humanidade, os humanos não, ou estão muito perdidos e desconectados dela. É necessário despertá-los, ressensibilizá-los.
Para tanto, mantendo o tom de suas inversões, o roteiro de Samy Burch opta por, a partir da metade do filme, cada vez mais fazer da realidade dos desenhos, geralmente assumida no seu teor cômico, a fonte do drama.
É com sua penosa má sorte que Coyote ensina a Kevin o valor da persistência, tentando, com consecutivos insucessos, atravessar um desfiladeiro. A sequência, que começa, bem-humorada, aos poucos assume outro tom pelo teor da repetição. Quanto mais fracassa, mais a repetição substitui a comicidade pela gravidade, ainda que, para não se perder no drama, haja o óbvio alívio cômico no desfecho.
Mas a inversão maior acontece na revelação final: quando descobrimos que, pela sua resiliência à dor, capacidade de adaptação e imortalidade, os desenhos estavam sendo usados pela A.C.M.E. como meras cobaias para experimentos que visavam facilitar o desenvolvimento de produtos para humanos, já não há espaço para a graça. É difícil rir quando a espontaneidade caótica do desenho é substituída pela mecanicidade calculada da linha de produção.
Ver um pato, ainda que de desenho, sofrendo consecutivamente impactos de um cacto, sendo despelado, ou outro bicho recebendo pancadas intermitentes na cabeça, nada tem de engraçado quando sabemos que estão sendo usados contra sua vontade. Em tempos de Discord, em que usuários, muitos dos quais jovens, propõem desafios que literalmente mutilam animais apenas para aparecerem na internet, ver um desenho sendo centrifugado e dilacerado como teste para produção de um liquidificador chega a embrulhar o estômago. A crueldade é fria, impassível, repetitiva, pragmática. Não há respiro, espaço para o tempo cômico.
O comentário é claro: diz de uma brutalidade humana que parece estar amplificando, em que não há espaço para empatia e sensibilidade e mesmo os desenhos só servem, não pelo seu encanto e magia, mas como métrica produtivista. São eles tirados dos próprios absurdos e incoerências naturais para servirem a uma lógica utilitarista – alienados e reificados (e, é claro, assim como no mundo real, há também desenhos perversos participando disso).
Tal crítica ressoa desde os efeitos das redes sociais, com sua lógica de consumo-produção também mecânica e sem respiro, que contribui para a diminuição do tempo de atenção e do encantamento e interesse pelas coisas, até a história para além das telas do próprio filme, que chegou a ser engavetado pela Warner como estratégia contábil para abatimento de impostos. Só mesmo num mundo absurdo que uma empresa de cinema produziria inteiramente um filme para não lançá-lo.
Como diz Frangolino, no seu discurso final diante do júri, os desenhos aguentam a dor, o ridículo e, por isso mesmo, eles são úteis. Portanto, quem se importa com Wile E. Coyote ou qualquer outro? Nem mesmo a Warner. Mas se Coyote é o cliente-alvo da A.C.M.E., e é, nesse aspecto, ao mesmo tempo consumidor, cobaia e produto, quem somos nós também dentro dessa dinâmica?
Para Camus, o reconhecimento do absurdo da vida não significa desespero, mas libertação. Uma vez que não se pode negá-lo, pode-se, contudo, encontrar-se nele. Mais do que ser solapado pelo absurdo, é possível tomá-lo como caminho de criação. Criar o próprio absurdo e criar-se no absurdo. Ou, como diz Camus, dar “suas cores ao vazio”³.
Importa pouco que no final se fracasse. O fracasso já está dado. Importa pouco que seja inútil. Melhor que seja profundamente inútil, pois só assim assumirá suas dimensões de “revolta, liberdade e diversidade”⁴. Na vida, a saída é sempre fatal, mas admitir o absurdo é, não paradoxalmente, mas paralelamente, poder descobrir o absurdo que apetece, que move, que potencializa. Ou seja, o absurdo livre de poder vivenciar uma paixão que não se preocupa com o amanhã.
Eis a diferença entre o absurdo dos desenhos sendo usados para teste de laboratório e o absurdo deles próprios. Os desenhos irão se explodir, se depenar, despencar de abismos, ser intensos nas suas loucuras, mas por vontade própria. Sua lógica só pode ser ilógica. Por isso, colocá-los dentro de uma lógica mecânica é o absurdo que depõe contra o absurdo singular e autêntico da sua própria condição cartunesca.
Quando Papa-Léguas vem, por livre e espontânea vontade, ao júri depor como testemunha do seu arquirrival e diz que o considera seu amigo, ele faz jus ao seu absurdo e faz Coyote (re)descobrir seu absurdo. Quando Kevin abandona a burocracia da advocacia e passa a olhar para um cliente de desenho com um respeito que espelha um novo respeito por si próprio, ele descobre seu absurdo. Ambos – e peço perdão pelo spoiler – perdem o caso, mas libertam-se.
Diz Camus que libertar-se é também admitir que uma obra na qual se investe pode não ser (algo que novamente ressoa com a condição do filme, que quase não foi). O importante é o processo. Encontrar a pedra que vale a pena ser rolada montanha acima, mesmo que ela volte incessantemente.
O filósofo termina seu livro com uma imagem que subverte a penúria de Sísifo. O excesso de consciência da sua condenação pesa. Mas, ao invés de cair pelo peso da própria consciência, poderia ele voltar correndo ladeira abaixo para recolher sua pedra, como uma criança que brinca. Compreender seu destino e abraçá-lo seria capaz de “torná-lo dono de seus dias”⁵. A imagem com que finaliza é emblemática: “é preciso imaginar Sísifo feliz”⁶.
Kevin volta ao seu escritório e encontra inúmeros desenhos aguardando na porta para serem representados. É sua nova pedra a rolar, não com a passividade anterior, mas com a ânima, colorida, absurda, múltipla, própria da animação, que reflete esse seu novo e diverso público. Coyote volta para sua caverna no deserto. Sua pedra ele já conhece bem. Não as que sempre caem na sua cabeça. Essas são apenas subprodutos do processo. Mas uma ave azul, ligeira e monossilábica.
Parafraseando Camus: “é preciso imaginar Coyote feliz”, na sua eterna caçada ao inalcançável Papá-Léguas.
Referência:
CAMUS, Albert. O mito de Sísifo. Tradução de Ari Roitman, Paulina Watch. 33ª ed. Rio de Janeiro: Record, 2004.
1 (Camus, 2004, p. 25)
2 (Ibid., p. 27)
3 (Ibid., p. 130)
4 (Ibid., p. 133)
5 (Ibid., p. 141)
6 (Ibid.)
Lucas Carvalho Rôla é artista, professor universitário, criador e roteirista do Cozinha Gráfica
